Escultura civil público estatal en Lima de 1852 a 1860 - Vifian Lopez, Daniel (2014)
Entre 1852 y 1860, se importaron a Lima un grupo de veinte esculturas bajo financiamiento del estado peruano, pasando por dos presidencias: se idearon con la de Rufino Echenique (1851-55) y se ejecutaron con la de Ramón Castilla (1855-62). Dieciocho de ellas fueron dispuestas en la Alameda de los Descalzos, una en la Plaza de la Constitución, y otra en la Alameda Nueva (o de Acho). Respectivamente, y en orden de arribo, corresponden dichos emplazamientos a la Serie de los doce meses o Serie del zodíaco (1858-59) más una Serie de seis dioses griegos (1857) en la portada de ingreso; a la Estatua ecuestre de Simón Bolívar (1859); y a la Estatua conmemorativa de Cristóbal Colón (1860). A excepción del Bolívar que fue hecho en bronce, todas eran esculturas de mármol; y su repentina aparición en suelo limeño, supuso un novedoso quiebre con la tradición de innumerables imágenes de madera policromada de las iglesias coloniales. Acostumbrada la población a un arte cuyo acceso dependía en su mayoría de la liturgia, el concepto de lo público cambió de inmediato al invadir, las esculturas, las plazas y paseos de la ciudad. Ya no eran imágenes de devoción, sino de exaltación republicana, y en ellas se debía sintetizar la cotidianidad de la ciudadanía. Es difícil imaginar el grado del impacto generado, pero algo del mismo nos ha llegado hasta estos días, aún a través del desconcierto de personajes perdidos en la historia, aún entre la desconsiderada población de obras mediocres que inundan nuestro imaginario, y aún a pesar de la iconoclastia grafitera. Las esculturas traídas a Lima en la década de 1850 se pierden en el desorden del tiempo, y por sobre ello, siguen guardando celosamente sus espacios privilegiados. Ningún otro lugar de Lima ostenta tantas esculturas juntas como la Alameda de los Descalzos, y su bandalización sólo puede conmover con ese encanto de ruina al que tan cerca se encuentran. Y hasta hace poco, el Colón ostentaba una pinta de tono libertario contra su papel histórico, revelando de ese modo, al ser víctima del desprecio, que se la sigue considerando, todavía hoy, como un símbolo vivo. Pero su gestación y arribo no fueron fáciles, como tampoco es simple desentrañar la riqueza simbólica con la cual se las encargó; y es responsabilidad del historiador del arte poner tales condiciones en realce. Así, la sorprendente pervivencia de las estatuas, a través de dos gobiernos y dos guerras civiles sucesivas (1854-55 y 1856-57), pone en relieve su importancia cultural, dándose que la fuerte insistencia política por el proyecto estatuario se revele como una incógnita, por lo que el problema principal al que se enfrenta el presente trabajo es: ¿qué significó la inversión gubernamental en estatuas públicas para la ciudad de Lima de la década de 1850? Para dar respuesta, el estudio propuesto acá, desde la perspectiva disciplinaria y desde las herramientas metodológicas de la Historia del Arte, abarca el análisis formalista e iconográfico de tales estatuas que se idearon, crearon e importaron entre los dichos años, para finalmente ser colocadas en los distintos puntos públicos de la ciudad de Lima ya mencionados. Asimismo, el estudio demanda una exploración en los aspectos políticoculturales de la época, debido, primero, a que el ente promotor de las estatuas fue el Estado, durante dos gobiernos enfrentados, el de Rufino Echenique y el de Ramón Castilla; y segundo, a que el carácter de las esculturas fue cívico, puesto que estuvieron dirigidas, dentro de un proyecto de consolidación nacional, hacia la exaltación y formación de los valores ciudadanos. Cabe identificar, además, y de manera rápida, que las estatuas hunden sus raíces en el neoclasicismo del siglo XVIII. Los autores son Adamo Tadolini (Simón Bolívar) -1788 a 1868-, discípulo de Canova, y el más joven Salvatore Revelli (Cristóbal Colón) -1816 a 1859-, discípulo de Tenerani quien a su vez lo fue de Thorwaldsen; y para la Alameda de los Descalzos, aparece un abanico de otros artistas en su mayoría ligados a Thorwaldsen. La Serie de seis dioses griegos es anónima pero denota un claro origen neoclásico. El meollo formalista del asunto está, entonces, en el desarrollo de la escultura neoclásica italiana hacia la tendencia del Purismo de las décadas de 1840 hasta la de 1850. Y aparentemente de manera paralela, pero más bien con constantes cruces, el carácter del ideario iconográfico parte del Romanticismo, pues, como se verá, en algunos casos rastrear sus raíces será remontarse de manera directa a la Edad Media, y porque también las estatuas limeñas se establecen siempre como direccionadas hacia la conformación de una identidad nacional. La relación entre el Romanticismo y el desarrollo inmediatamente posterior al Neoclasicismo, es compleja1. Hilda Barentzen (2006) al respecto del gusto neoclásico y el Romanticismo, ha señalado: “[d]os conceptos enlazados al igual que la práctica de sus estilos. Es lugar común referirse al neoclasicismo como un movimiento romántico por las idílicas aspiraciones de cientificismo, orden y mesura que aparentemente lo caracterizaron, pero desde sus orígenes, tanto el gusto neoclásico como el romanticismo parecen fundirse en una extraña relación que Catlin y Grieder califica de paralela. De otra manera, también podemos decir que neoclasicismo y romanticismo son como una serpiente que se muerde la cola y cuyo cuerpo está compuesto por una abigarrada multitud de elementos que lentamente van definiendo su color. En la simultánea persistencia de ambos estilos se explicarían también las controvertidas posturas políticas de ambos períodos” (Barentzen 2006, pp. 77-78). Un texto más concentrado en tal problemática es Honour (1994). Sin embargo, identificadas esquemáticamente las líneas de estudio, uno se encuentra con que un poco más de ciento cincuenta años después de la colocación de las estatuas en suelo limeño, una revisión acerca de su presencia como fenómeno cultural está a la espera. Estudios detallados de sus raíces iconográficas y la justificación temporal de sus aspectos formales, brillan por su ausencia. A lo dicho, se suma la constante reubicación urbana del Colón y los cambios constantes del aspecto de los espacios públicos. Así, la exigencia de imaginar a las estatuas en su espacios primeros, tal cual eran, y teniendo en cuenta que la Alameda Nueva ya desapareció como tal (por lo que incluso las fotografías de la época son una ayuda parcial), genera más incógnitas de las que se han tratado siquiera de resolver.